Wat hebben land art en kolonialisme met elkaar te maken? Meer dan je wellicht zou denken, werd duidelijk tijdens de hybride bijeenkomst Claiming land for art, claiming land through art op 17 september 2024 aan de Universiteit van Amsterdam, als onderdeel van het voorprogramma van de internationale conferentie Land Art Lives. Experts uit binnen- en buitenland schoven aan om de verbinding te leggen tussen landschapskunst en beslaglegging op een stuk grond.

De bijeenkomst wordt geopend door Martine van Kampen, curator van Land Art Flevoland, dat tien landschapskunsten in de Nederlandse polder onder haar hoede heeft. Al sinds de opkomst van de stroming land art in de jaren zeventig werden vragen gesteld over de koloniale dimensie van dit type kunst, legt zij in haar introductie uit. Een kunstenaar eigent zich tenslotte een stuk grond toe, zich ogenschijnlijk weinig bewust van de geschiedenis en functies van deze vierkante meters of zelfs kilometers.

Een van de vragen die tijdens deze bijeenkomst regelmatig terugkeert, is of deze redenering ook van toepassing is op de kunstwerken in Flevoland. Deze zijn tenslotte niet gebouwd op reeds bestaande grond, maar op land dat door de mens eigenhandig is drooggelegd. Toch is ook in deze provincie de koloniale dimensie van land art niet geheel afwezig, wordt in de loop van de discussie duidelijk: ook het ingepolderde gebied waar nu Flevoland te vinden is, kent een lange geschiedenis, die door de ene landschapskunstenaar meer wordt erkend dan door de ander. Bovendien is de Nederlandse geschiedenis van landaanwinning nauw verbonden met de koloniale geschiedenis: Nederlandse ingenieurs legden in Suriname en Indonesië reeds polders aan om de efficiëntie van plantages en landaanwinning te optimaliseren.

Presentatie Emily Eliza Scott

De eerste gastspreker van de bijeenkomst is Emily Eliza Scott, assistent-professor Geschiedenis van Kunst en Architectuur en Milieustudies aan de Universiteit van Oregon en co-auteur van het boek Critical Landscapes: Art, Space, Politics, die aansluit via een videoverbinding vanuit de Verenigde Staten. Zij moedigt aanwezigen aan de term land art zo breed mogelijk op te vatten: ook polders kunnen worden opgevat als landschapskunst. Hetzelfde geldt voor landschapsparken in Amerika: deze worden vaak primair gezien als natuurgebieden, maar zijn juist sterk beïnvloed door de mens. Waar in de loop van de eeuwen nationale parken herrezen, moesten inheemse volkeren wijken, of werden zij met opgevoerde rituelen tot onderdeel gemaakt van de zogenaamd authentieke ervaring van de toerist.

Dit voorbeeld sluit goed aan bij een misvatting die ook bij de ontwikkeling van landschapskunst vaak voorkomt: die van een stuk land als een tabula rasa, dat nog door niemand is geclaimd en zeker niet wordt bewoond. Vaak genoeg sluiten deze gedachten geenszins aan bij de realiteit. Desalniettemin eigenen landschapskunstenaars zich dergelijke stukken land toe door met hun werken barrières op te werpen, bijvoorbeeld in de vorm kunstmatige ophogingen en groeven, die het land opdelen of zelfs bruut in stukken snijden.

Vinger op de zere plek

Sommige landschapskunstwerken brengen deze koloniale dimensie juist onder de aandacht. Een sprekend voorbeeld is Never Forget van Nicholas Galanin uit 2021, waarbij de beroemde Hollywood-letters in Los Angeles zijn nagemaakt, maar nu met de tekst ‘Indian Land’, om duidelijk te maken dat op de plek van Hollywood oorspronkelijk een ander volk woonde. Ook in het werk van Imani Jacqueline Brown komt dit koloniale aspect geregeld naar voren, zoals in If toxic air is a monument for slavery, how do we tear it down, waarbij zij op landkaarten laat zien hoe luchtvervuiling en het toe-eigenen van land met elkaar samenhangen.

Met name dit laatste voorbeeld roept de vraag op of het hier wel gaat om land art, maar dat beperkt volgens Scott niet de mogelijkheden om op een betekenisvolle manier te reflecteren op de vraag hoe het eigenaarschap van het aardoppervlak verdeeld is. Ook via deze werken kunnen makers van land art gewezen worden op de effecten die hun werken, hoe goedbedoeld ook, teweeg kunnen brengen.

[tekst gaat verder onder de foto's]

Bewustzijn van geschiedenis, presentatie van Hanneke Stuit

Vervolgens komt Hanneke Stuit, universitair docent Literaire en Culturele Analyse aan de Universiteit van Amsterdam en verbonden aan de Amsterdamse School voor Culturele Analyse (ASCA), aan het woord. Zij kent de omgeving van de Flevolandse landschapskunstwerken goed: ze groeide op in deze provincie, hoewel ze als kind er nog weinig bij stilstond dat ze in feite op de bodem van de zee woonde. Pas toen ze zich later in de historie van dit ingepolderde stuk land ging verdiepen, realiseerde ze zich dat deze grond al eerder droog lag: in 500 voor Christus was hier nog geen zee te vinden.

Niet iedereen lijkt hiervan op de hoogte – ook landschapskunstenaars niet. Daniel Libeskind verwijst met Polderland Garden of Love and Fire (1997), onderdeel van de collectie van Land Art Flevoland, bijvoorbeeld naar de locatie van dit kunstwerk als een plek zonder geschiedenis. Met dit werk doet hij een poging die historie alsnog toe te voegen: het werk bestaat uit vijf lijnen, die ieder naar een plek op de wereld verwijzen die die geschiedenis wel in zich draagt, zoals Salamanca, Berlijn en Amsterdam. De voorkeur voor die locaties is echter sterk persoonlijk gekleurd: Libeskind koos ze omdat ze voor hem van betekenis zijn, onder meer als locatie van zijn atelier en als geboorteplaats van een van zijn favoriete auteurs.

Uit deze gedachtegang blijkt weinig bewustzijn van de geschiedenis die op de locatie van het kunstwerk al aanwezig is, en waarnaar de naam Almere – de benaming van het meer dat in de middeleeuwen lag op de plek waar nu het IJsselmeer te vinden is – zelfs verwijst. Passender zou het volgens Stuit zijn in elk geval nog een lijn toe te voegen, die het oorspronkelijke polderlandschap volgt, en daarmee aandacht vraagt voor alles wat op deze plek al aanwezig is.

Koloniën van Weldadigheid

Net als Scott haalt Stuit een voorbeeld aan van landschapsbewerking dat niet door iedereen direct als land art zou worden bestempeld, maar dat wel op een soortgelijke manier intervenieert in het bestaande landschap, zonder al te veel rekenschap te geven van eerdere functies. Stuit gaat nader in op de Koloniën van Weldadigheid, een zevental complexen verspreid over Nederland en België, die in 1818 werden opgezet om arme mensen arbeidsmoraal bij te brengen.

In hun opzet doen de locaties denken aan de plantages in de voormalige koloniën: het betreft uitgestrekte, geometrisch rechte velden met dito paden, die het mogelijk maken de bewoners te allen tijde in het oog te houden. De gezamenlijke voorzieningen werden in het midden geplaatst, zodat iedereen ze zo snel mogelijk kon bereiken.

De Koloniën van Weldadigheid oogden in hun symmetrie oogstrelend, maar de praktijk was anders. De boodschap richting de buitenwereld was dat arme mensen hier een kans op een betekenisvol bestaan werd geboden, maar in feite vond er systematische onderdrukking en mishandeling plaats, waarbij het land werd gecultiveerd voor het eigen gewin.

Dat kan net zo goed worden gesteld over de manier waarop het platteland waarop deze complexen werden gebouwd werden toegeëigend. Men leek niet stil te staan bij de functies die het land daarvoor had bekleed, en nam deze vierkante kilometers op koloniale wijze in, propagerend dat op die manier alleen maar waarde werd toegevoegd en in plaats van weggenomen.

Grenzen bevragen en afbreken

Niet iedere landschapskunstenaar gaat zo te werk, benadrukt Stuit. Een mooi voorbeeld is Deltawerk // (2018) van RAAAF en Atelier de Lyon in Marknesse, eveneens onderdeel van de collectie van Land Art Flevoland. Dit werk is een getransformeerde variant van de Deltagoot, een van de modellen waarmee vroeger onder meer de Deltawerken werden getest. Grote blokken uit de betonnen muren zijn gezaagd, gedraaid en gekanteld. Met de jaren zal de natuur het kunstwerk overnemen, en zullen mossen en varens er bezit van nemen. Deltawerk // is daarmee niet alleen als een monument voor die strijd en vindingrijkheid op het gebied van waterbeheer, maar stelt ook vragen omtrent het streven naar een onverwoestbaar Nederland in een tijd van klimaatverandering en zeespiegelstijging.

Deltawerk // laat zien hoe landschapskunstwerken door mensen opgeworpen grenzen ook kunnen bevragen of zelfs afbreken. Dergelijke kunst wint vandaag de dag aan relevantie, nu steeds meer mensen zich bewust worden van de doorwerking van koloniale praktijken uit het verleden en de invloed van het menselijk handelen op de aarde, onder meer in de vorm van de stijging van de zeespiegel enerzijds en extreme droogte anderzijds. De aanwezigen bij Claiming land for art, claiming land through art zijn daar, mede dankzij de verhelderende talks van beide sprekers, in elk geval ten diepste van doordrongen.